一昨日に見た夢。その中で自分はどこかの本屋の中にいる。棚に並んでいる本は凝った装幀のものが多く、それだけでわくわくする。のみならず、1冊手にとってぱらぱらと読んでみると、これがまた何とも不思議な話で、いっそう興奮の度合いが高まる。「こんな本屋があったなんて……」と驚き、また、そうした場を見つけたことにすっかりうれしくなり、店内を探索していると……目が覚めた。「ああ、夢だったのか……」とがっかり。しかも、その感じがかなり長く尾を引いた。ということは、そんな本屋を求める気持ち、不思議な本と出会いたいという思いが自分の中にあったということだろう。
音楽に熱中する前の私は「文学少年」であり、手当たり次第に小説を中心にあれこれ読みあさったものである。が、そのうち、その情熱は音楽の方に移ってしまい、文学を読む習慣は失われはしなかったものの、持てる時間の多くを音楽の方に充てるようになった。とはいえ、時折、文学熱が再燃する。今もまさにその時で（たぶん、村上龍を読み始めたのがきっかけだろう）、先に述べたような夢を見たのもそのことと関係があるに違いない。
独奏者で指揮者になる人は時折いるようだが、その転向（もしくは兼業）がうまくいっている人はごく少数のようだ（完全な転向者や指揮の方に軸足を移した者よりも、両方を同じくらいにこなそうとする兼業者の方がぱっとしない率が高いような気がする）。今日もチェロの大家、ムスティスラフ・ロストロポーヴィチ（1927-2007）が指揮するチャイコフスキーの第5交響曲のCDを聴いたが、何とも「ぼやけた」演奏だった。「どこかよいところが見つかるかも」と思ってこれまでに何度も聴き直しているのだが、今回もダメだった。残念。やはり、独奏者と指揮者とでは求められる資質が異なるからなのだろうか。
ロストロポーヴィチ指揮のチャイコフスキーがぱっとしなかったのは、必ずしも彼個人の問題だけではないかもしれない。この点について、ヴァイオリニストのナタン・ミルシテインは面白いことを述べている。曰く、チャイコフスキーの協奏曲や交響曲は「それほど理想的に構成されているわけではない」ので、演奏に際して「“魂”を入れることと同時に、形式に注意を払うことを忘れてはならない」のだが、その点、ロシアの演奏家の場合には「感情の入れすぎが逆にアダとなる」。そして、そうしたロシアの演奏家の傾向のゆえに、ミルシテインは巨匠オイストラフのチャイコフスキーに対してさえ「十分に満足するものではなかった」というのだ（以上、引用は『ロシアから西欧へ――ミルスタイン回想録』、春秋社、2000年、355頁からのもの。なお、ミルシテイン自身もロシアの演奏家だが、確かに彼の演奏は多くの同郷者とは些か趣を異にしている）。
コスパ、タイパ重視、成果主義が幅を利かせ、AIがさまざまな領域で人間に取って代わろうとする中で、「正解」を求められることなく自分なりの関わり方が自由にできる「芸術」というものは、これまでとは違った重要な意義を持つようになるのではないか。もちろん、その使い方次第だが。
イヴ・ナットを相変わらず楽しく聴きつつも、その少し年下でやはりフランスのピアニスト、マルセル・メイエ（1897-1957）の演奏・録音にも興味が再燃している。
メイエもやはり（今は亡き）EMIから17枚組のCDボックスが出ており、それなりの量の演奏を聴くことができる。面白いのはその収録作品で、ハイドン、モーツァルトなどの古典派作品はあるもののロマン派作品は皆無。シャブリエ、ドビュッシー、ラヴェルなどの少し前の、そして、プーランクやミヨーなどの同時代のフランスもの、およびストラヴィンスキーなどが収められている一方、ラモー、クープラン、スカルラッティ、J. S. バッハの作品がほぼ８枚分もある。また、当時として珍しいところではロッシーニのピアノ曲なども含まれている。これはやはりメイエが活動した時代の作曲の風潮が少なからず関わっているのだろうが、それにしても何とも潔いものだ（同世代フランスのピアニスト、ロベール・カサドシュは自身も作曲家であり、時代に即した作品を書いてはいるが、ショパンやシューマンなども演奏・録音もそれなりに手がけている。ということはやはり、メイエはかなり意識的に録音のレパートリーを選んでいたことになる）。
そのメイエが奏でるバロック音楽は、もちろん、ロマン派的なものではないが、さりとて潤いに欠けるわけではない。現在聴いても十分に楽しめる、まことにすぐれたものである（し、そこからはいろいろ学べると思う。実例を1つあげておこう：https://www.youtube.com/watch?v=iZOM3mNeCAM&list=PLa1rC97wRkZj2W0xeQwVfgXJOb2WFbPtR）。もちろん、フランスものも見事である。CDは今では入手が難しいようなので、興味のある方はYouTubeでどうぞ。
黛敏郎の《涅槃交響曲》を岩城宏之より前に録音した指揮者、すなわち、ヴィルヘルム・シュヒターのものを手持ちのCDでやはり久しぶりに聴いてみた（1962年録音。管弦楽はNHK交響楽団）。これがなかなかに見事な演奏であり、岩城指揮のものよりもよいとことがいろいろ見つかる（もちろん、岩城指揮の演奏にもよいところはある）。このシュヒターはN響に招かれて同楽団を特訓した指揮者だが、なるほど、かなりの力量の持ち主だったということがこの《涅槃》の録音からはわかる。
食後にNHK-FMをつけると、フレデリック・ジェフスキ（1938-2021）の名作《「不屈の民」変奏曲》（1975）が聞こえてきた。まだ主題の途中だったので、「どんな演奏かしら」と思い、聴き始めたところ、これがなかなかよい。そこで演奏者を番組表で調べてみると、何と、アーシュラ・オペンズ（1944-）ではないか。しかも、2025年に日本で行われて演奏会の録音だという。というわけで、いっそう身を入れて聴くことに……。
そもそもこの《「不屈の民」変奏曲》をジェフスキに委嘱し、今からちょうど半世紀前の1976に初演したのがオペンズであり、彼女によるディスクもあった。が、残念ながらこれまで聴く機会を得ず、今回、ようやくその演奏に触れることができたわけである。とはいえ、この日本での演奏の時点でオペンズは81歳！ 名人芸を要求されるこの変奏曲の演奏がどうなることか不安がないでもなかったが、しばらく聴いているうちにその不安は完全に消え去った。
もちろん、時折、指の縺れがないではなかったが、そんなことなど全くどうでもよかった。とにかく、じっくり聴かせてくれる演奏だったのである。今やすっかりメジャーな作品となり、腕に覚えのある少なからぬピアニストが取り上げているのだが、そうしたものを聴くたびに、私はどこか物足りなさを覚えていた。皆、うまいのだが、この作品が持つ剣呑さがすっかり影を潜めており、「きれいごと」にすぎるように感じられるのだ。その点、オペンズの演奏は見事なもので、この作品のドラマをまことに説得力あるかたちで聴かせてくれたのである。だから、最後に主題が再現されたときには胸に迫るものがあったし、その後のしめくくりも実に感動的であった（最後の頁は難所であり、演奏がかなり乱れはしたものの、音楽の持続力は決して失われなかった）。いや、実によいものを聴かせてもらった（ちなみに、この演奏はインターネットのNHKの「聴き逃し配信」で1週間は聴けるので、興味のある方はどうぞ）。
今年で初演から半世紀を経た《「不屈の民」変奏曲》だが、これからも多くのピアニストによって弾かれ続けることだろう。先にこの曲の昨今の演奏について不満を述べたが、それはあくまでも私が知る範囲内でのこと。現代にしかできないすばらしい演奏をしているピアニストもきっといるに違いない。そのような演奏を、できれば実演で聴いてみたいものだ。
團伊玖磨（1924-2001）が矢代秋雄（1929-76）のことを書いた随筆がある。それは「パイプのけむり」シリーズの第11冊、『重ねてパイプのけむり』（1980）に収められた「雲の行列」と題された一篇だ（以下、引用はすべてそこからのものである）。そこでは矢代との出会いから別れまでが綴られており、なかなか味わい深いものである（ので、興味をお持ちの方はご一読を）。
團が矢代に初めて会ったのは中学生時代のこと。昭和14年だというから、團は15歳、矢代は10歳になる年だったことになる。「暁星の小学生だった」矢代は「幼い指を鍵盤の上に走らせながら、次から次へと自作の小品を弾くのだった」。そして團も「お返しに［……］作曲した許りだった幾つかの歌を弾き語りで歌った」。驚きなのは、それに対する秋雄少年の反応である。曰く「アンリ・デュパルクの影響がありますね」。まあ、これは10歳の少年が言う台詞ではない。しかも、團は当時、まさに「デュパルクの『フィデレー』や『旅への誘い』に影響された歌を次々に書いていた時期だったのである」と言う。
矢代から学んだ者が口々に述べるのは、彼がどんな曲でも知っていて、即座にピアノで弾くことができた、ということだった。おそらく、その「知って」いるは表面的な知識ではなく、作品の中身についての的確な理解を伴うものだったことだろう。
では、そうした広範な作品への知識と理解は矢代の創作にどんな影響を及ぼしたであろうか？ もちろん、プラス面での影響も少なからずあっただろうが、たぶん、マイナス面での影響の方が大きかったのではないだろうか。すなわち、幅広く深い教養が創作の邪魔をしたのではないか、ということである（そうした例は彼に限ったことではない。「博覧強記」を謳われる者は教育者や理論家としてはともかく、創作者としてはたいてい二流、三流である。その点で矢代は数少ない例外だったと言えよう）。何かをやろうとしても、「ああ、これはすでに誰それがしていることだ」ということが矢代にはすぐにわかったであろうし、そうなると独創性を重んじる「芸術」の世界では同じことはもうできない。矢代は寡作家だったが、それには持ち前の完璧主義だけではなく、西洋芸術の音楽作品についての教養があまりに広く深かったことも大いに与っていたのではなかろうか（もちろん、「知らなければ」結果として既存の作品と似たものをつくってしまう危険はあったろうが、そんなことを気にせず思うがままに筆を進められることの方が創作家にとっては遙かに大切であろう）。
日本語の歌曲で歌詞がよく聞き取れないものならば、それをきちんとリアルタイムでわかりたいと思っている聴き手にとってはその歌曲はあまりよいものだとはいえまい。が。その同じ歌曲を歌う者がそこに何らかの心地よさを感じられるものならば、それはよい曲だということになろう。また、聴き手であっても、歌詞などは余り気にせずに旋律や響きを味わいたい者であれば、いくら歌詞が鮮明に聞き取れはしても美しくない旋律の歌など願い下げだろう。というわけで、日本語歌曲の良し悪しを判別する際に「歌詞が鮮明に聞こえる」ということを必要条件としてよいものかどうか……。なかなか難しい問題である。私個人としては歌詞はきちんと聞こえるものであった欲しいが、そうでない歌曲をすべて切って捨てるのは乱暴だとこのところ思い始めてもいる。
先頃、作家の村上龍が亡くなった。私にとって、彼はほとんど未知の存在であった。というのも、一篇を除き、彼の小説を読んだことがなかったからだ。その「一篇」とは出世作『限りなく透明に近いブルー』なのだが、それに初めて触れたとき、あまりよい印象を抱かなかったがために、これまで他の作品をずっと読まずに通してきたのである。
それにもかかわらず、村上の存在はどこか気になっており、「いつかは読まねば！」と思ってもいた。そして、最近、妻がオーディブルで村上作品の朗読を聴いて「面白い」と言い出し、そこに村上の訃報が重なったものだから、いよいよ「読みどき」が到来したことを感じた。
ご近所図書館から2冊ばかり借りてきて読み始めたところだが、なるほど、確かに面白い。今まで遠ざけてきたことを後悔するほどにである。が、「ものに皆時宜あり」なので、せいぜいこれから楽しませてもらおう。この歳になってもこうした出会いがあるのはありがたいことである。
来年はピエール・アンリ（1027-2017）の生誕100年ということでそれに先だって包括的なCDボックスが発売されるとのこと（https://www.hmv.co.jp/artist_%E3%82%A2%E3%83%B3%E3%83%AA%E3%80%81%E3%83%94%E3%82%A8%E3%83%BC%E3%83%AB%EF%BC%881927-2017%EF%BC%89_000000000062355/item_%E3%83%94%E3%82%A8%E3%83%BC%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%82%A2%E3%83%B3%E3%83%AA%EF%BC%8F100%E5%91%A8%E5%B9%B4%E8%A8%98%E5%BF%B5%E3%82%A8%E3%83%87%E3%82%A3%E3%82%B7%E3%83%A7%E3%83%B3%EF%BC%8831CD%EF%BC%89_17367127）。彼は電子音楽の大家であり、その創作に一生を捧げた人である。その創作の軌跡には少なからず興味があるが、電子音楽は聴いていて（たとえ面白いと感じるものでも）耳が酷く疲れるようになったので（昔はそんなことはなかったのに……。今日も手持ちのアンリ作品のCDを少しばかり聴いてみて、楽しかったが同時にとても耳が疲れた）、この31枚組のCDに手を出したものかどうか、思案中だ。
今日は愛犬シャーロット10歳の誕生日。その存在にはただただ感謝あるのみ。
岩城宏之指揮、NHK交響楽団の演奏・録音（1972）で黛敏郎（1929-97）の《涅槃交響曲》（1958）をスコアを眺めつつ聴いてみた。この作品は画期的な名曲だとされるが、今回、久しぶりにじっくり聴いてみて、「そこまでの名曲かしら」と思った。もちろん、随所にいろいろ面白いところのある作品だし、日本の西洋音楽史には特記されるべきものではあろう。が、これが後世まで演奏され続けるだけの名曲であるようには私には感じられなかった。というのも、それはいろいろな面で実験に留まるものであり（まあ、このことは「現代音楽」の世界でこれまで「名曲」だとされてきた多くの作品についても言えよう）、未整理なところ（この曲の場合には、いろいろな様式のごたまぜ感）が少なからずあるように思われたからだ。その点でこの《涅槃交響曲》よりも少し後の作品、すなわち、《曼荼羅交響曲》（1960）や《舞楽》（1962）の方がもっとよくできているし、いっそう楽しく聴ける。「名曲」として残ってしかるべきなのはこちらの方ではなかろうか。
ところで、その《涅槃》については、作品自体よりも、それが他者に及ぼした影響を追いかける方が面白いかもしれない。この作品は当時はもちろん、のちの作曲家たちにも少なからぬ影響を与えたはずだからだ（たとえば、松村禎三の60年代の管弦楽曲は、もし《涅槃》がなければ、かなり違ったかたちになっていたのではないかと想像される）。そして、その意味ではやはり《涅槃》の登場は１つの「事件」だったと言えようか。
最近のことだが、たまたまつけたラジオで有名作曲家の有名作品が演奏されているのを聴いた。きちんとした、それなりによい演奏であり、その演奏家が誠実に音楽に向かい合っていることがよくわかるものだった。それゆえ、すがすがしさを覚えつつ、最後まで聴いてしまった。
だが、実際にその人の演奏会に自分が出かけることはまずないだろう。なぜか？ 耳にタコができるほど聴き、聞かされてきた有名作品ゆえに、放送などならともかく、わざわざ出かける演奏会では尋常ではないものを求めたくなるからだ。そして、残念ながら、その放送での演奏からはそうしたものを感じられなかったのである。
繰り返すが、その演奏は実にきちんとした演奏であり、十分に音楽的であった。が、自分の耳は有名作品に対してはもはやそれでは満足できなくなってしまったのである。となると、有名作品ばかりが取り上げられ、さほど興味の持てない演奏家が出演する演奏会には足が向かなくなるのも仕方があるまい。
もちろん、数多いる演奏家のほとんどを私は知らないわけだから、「興味の持てる」演奏家に出会うためには演奏会に足繁く通う必要があるのかもしれない。が、自分にはいろいろな面でその余裕がないので、「偶々の出会い」を待つしかなかった。そして、振り返ってみれば、その「偶々」の中にむしろよい出会いがあったような気がする。できればこれからもそうであってくれますように。
今や大学でも「カスハラ」が取りざたされるようになった。先日耳にした話だが、どこかの大学で学生に対して「カスハラに注意」する旨のメールが大学から一斉送信されたという。もちろん、ここでの「カス（タマー）」は「学生」のことである。これまでは教員に対して「アカハラに注意」ということがさんざん言われてきたわけだが、遂に学生が大学に対して行うハラスメントが問題にされるに到ったわけだ。何ともはや……。
日本語の詩に付曲する場合、旋律線のありようは言葉の高低アクセントに強く縛られることになる。すると、いくら詩としてはよいものであっても、歌にするとその魅力が失われてしまうということは大いにありうる。
ならば、作曲家は先に好きに旋律をつくっておいて、それにあうように自分で詩を書くか、さもなくば詩人に言葉を書いてもらうかすればよかろう。ポピュラー音楽では「曲先」というのがあることだし……。
さて、そのようにして後から書かれた歌詞を音楽抜きで詩として見た場合、最初から詩として書かれたものと比べて質の面で違いが生じるだろうか？ 事情を知らない第三者に両方の詩を比較検討してもらうと、どのような結果になるだろうか？
パオロ・カスタルディ（1930-2021）の奇作《エリーザ》（1964-67。以前、このブログで一度話題にしているが、拙著『黄昏の調べ』第3章第4節でも取り上げている作品）の楽譜つき動画を見つけた（https://www.youtube.com/watch?v=8zSJ7JH3LOA&list=RD8zSJ7JH3LOA&start_radio=1）。昔々、これを金澤攝さんの演奏で聴かせてもらったときにはびっくり仰天したが、今聴いてもやはり驚かされる。ブラックな喜劇のような作品であるが、同時にそこには現実への批判が込められているようにも聞こえる。ある時期のカスタルディ作品は趣向こそその都度違うものの、根本の姿勢は同じであり、そうしたカスタルディ作品は今現在でも輝きを失ってはいない。いや、「今現在でも」どころか、「今がこんな世の中であるからこそ」と言い直すべきだろうか（ヴァグネリアンが大激怒すること必定の《黄金 L'oro》（1968）を実演で聴いてみたいものだが、まず無理だろうなあ）
指揮者の岩城宏之が亡くなって今年で20年だとか。私は自分が気になる人の生没年は頭に入っているのだが、彼の場合には生年しか覚えていなかった。私も岩城が日本の西洋音楽界で成し遂げたことの大きさには賞賛を惜しまない。それにもかかわらず、その「没後20年」に気づかなかったのは、この人のことがあまり好きではなかったからだろう。彼の言行にはいわゆる「歯が浮くような」ところが多々あった。たとえば、ベートーヴェンの交響曲を一日で演奏するなど、自己顕示欲の現れ以外の何ものでもなかろう。また、ふと思い出したのだが、岩城が指揮する演奏会で次のようなことがあった。演目に武満徹の《ノヴェンバー・ステップス》があったのだが、その前に岩城がトークを行い、その中で当日のプログラムに載せられていた曲目解説を批判し、書き手の無理解をなじっていたのである。実のところ、そこで岩城が言っていた内容自体は大いに首肯できるものだったのだが、それをああした場でわざわざ言うさまを目の当たりにし、「ああ、この人は嫌な人だなあ」とつくづく思ったものである。
では、なぜ、その「没後20年」を知ったかといえば、書店でたまたま岩城を論じた本が目に止まったからだ。そこで、手にとってぱらぱらとめくってみたところ、それがいわゆる「礼讃本」であることがわかった。もちろん、この手の本があって悪いわけではない。が、もし、本当に岩城の業績を讃えるのならば、冷静に彼の指揮者としての軌跡を具体的なデータでもって示した方がよかったと思う。岩城はいわゆる「現代音楽」に力を注いでおり、日本の作曲家の作品については必ずしも「前衛」とは限らないものも含めて多くの初演・再演を手がけてきた。それゆえ、その記録を示すだけでも十分な「オマージュ」になったに違いない（し、資料としての価値も高いものになったことだろう）。のみならず、「現代音楽」がまだ存在感を持っていた時代についての貴重なドキュメントになったことだろう。というわけで、誰かそうした本を著してくれないものだろうか。さらに欲を言えば、岩城の活動をその時代背景の中で冷静かつ批判的に描き出す「岩城宏之とその時代」のようなものならば、いっそうよい。岩城はそのようにして論じられる意義のある重要人物だと思うからだ（なお、日本の西洋音楽関係の人物について、「礼讃本」はいろいろあり、その中には読み応えのあるものもあるが、こうした「○○とその時代」の類の本は残念ながらまだ書かれていない。やはり、まだいろいろ差し障りがあるからだろうか。ともあれ、これはいろいろな「しがらみ」から自由な若い書き手に期待したいところだ）。
ところで、岩城の「没後20年」に絡めてTower Recordsが彼の指揮した日本の作品の録音をCD4枚で復活させた（https://tower.jp/article/feature_item/2026/09/25/1121）。
そこでそのうち三善晃その他の作品を収めたものを聴いてみたが、すばらしかった。 1 曲を除き1960年代に書かれた作品がその完成からさほど時を経ずして演奏・録音されているのだが、こうした作品が生まれた時代の熱気を強く感じさせるものだった。岩城の指揮もこの頃のものは実によい（平吉毅州（1936-98）の《交響変奏曲》（1969）（https://www.youtube.com/watch?v=xSlk7CeP3oc&list=RDxSlk7CeP3oc&start_radio=1）と出会えたのはうれしい驚きだった。私にとってこの人は「合唱曲」の作曲家だったのだが、管弦楽でもこれほどの作品を残していたとは……。実はこの曲は少年時代に聴いてはいたが、そのよさが当時はわからなかったのである。全くお恥ずかしい限り）。
文楽や能を文楽劇場や能楽堂で観ていると、語りや謡にとって、やはりあのくらいの広さが適しているのだと実感させられる（クラシック音楽向けの中ホールで上演された文楽を観たことがあるが、やはり何かしっくりこなかった：https://kenmusica.blogspot.com/2025/08/）。日本語によるオペラも大ホールなどではなく、文楽劇場規模の小さな会場で演じられることを想定して書かれた方がよいのかもしれない。そうすれば、日本語の響きを曖昧模糊としたものにするベル・カントをわざわざ用いる必要はなくなるだろう。もちろん、その場合、もっと日本語に適した歌唱法や、そのような歌と会場のありように適した器楽部分の書き方を工夫する必要は出てくるだろうし、その結果、それがもはや「オペラ」と呼ぶには不適切な音楽になる可能性は大きい。だが、だとしても、私はむしろそのようなものを観てみたいし、聴いてみたい。
数日前からイヴ・ナット（1890-1956）が弾くベートーヴェンのソナタを聴きなおしている。これがまことにすばらしい（一例：https://www.youtube.com/watch?v=bgaBHoXpXvE&list=RDbgaBHoXpXvE&start_radio=1）。彼はフランスのピアニストだが、多くの同業者とはかなり毛色の異なる演奏をする。録音として残されているのはベートーヴェンのソナタ全集、シューマンのピアノ作品集（CD4枚）、ブラームスやシューベルトなど、ドイツ・オーストリア系のものがほとんどであり、いずれも並のネイティヴのピアニストを遙かに凌ぐ見事な演奏である。日本語版ウィキペディアを見ると「指捌きに難のあることが確認できる」などと書かれているが、だからどうしたというのか。彼ほどのベートーヴェンの弾き手はそうざらにいるものではないというのに。
ナットの録音は多くが1950年代、すなわち、晩年になされているのだが、「よくぞやってくれました」と感謝せずにはいられない。その多くはYouTubeで聴けるので、ぜひ、お試しあれ（ナットの没後50年の2006年に15枚組のCDボックスがEMIから出ている。もはや生産中止だが、今でも中古で入手可能だろう。また、このボックスの再利用盤が他社から出ているが、こちらはまだ手に入る。音質はわからないが）。
そのナットの弟子の一人にジャン＝ベルナール・ポミエがいるが、彼もまたベートーヴェンのソナタ全集の録音に取り組んでおり、これもなかなかの名演である。が、今日調べてみたら、何としたことか、今年4月に亡くなっていた（1944年8月生まれとのことだから、81歳だったことになる）。ああ、またよきベートーヴェン弾きが一人減ったことだなあ。というわけで、現存、とりわけ若手ピアニストの今後に期待したい。
フランスでは大規模なデモが起こる（ただし、今回は「デモ」から逸脱した「暴動」的な部分もあり、これは全くいただけない）が、次々と問題が起こっているにもかかわらずこの国ではそんなことにはならない。国民性の違いというわけか。となると、日本人が奏でるフランス音楽も（言語の影響以外の面でも）やはりどこかが違うのだろうなあ。
すっかり忘れていたが、今年は矢代秋雄の没後50年だった。私が矢代の名をはじめて知ったのは小学生の頃。音楽の教科書に彼の編曲がいくつか収められており、「秋雄」という名前の字面が印象に残った。
その人の作品に触れ、すばらしさに感動したのはその数年後のことである。現代の音楽を聴き始めており、その中で《ピアノ協奏曲》との出会いがあったのだ。さらに数年後、当時の自分には高価すぎた総譜ではなく、比較的安価だった2台ピアノ用編曲版の楽譜を入手し（それには「1984.6.26」と購入日が記してある）、折に触れ眺めていたものである。
だが、その後「現代音楽」病が重症化し、矢代のような穏健な作風の作曲家からは遠ざかった時期もあった。が、病が癒えると愛も復活し、今に到るまで好んで聴いている（のみならず、矢代の種々の随筆を愛読し、『矢代秋雄和声集成』全3巻からもいろいろと学んでいる）。
没後50年を経ても作品がそれなりに演奏され、聴かれ続けている作曲家というのは、数の上から言えばおそらく少数派だろう（この日本に限っても、どれだけの作曲家がそのように遇されているだろうか？）。もちろん、さらに50年後、つまり、没後100年まで矢代作品が残り続けているかどうかはわからない。が、たぶん、大丈夫ではなかろうか。その結果を知ることができないのが些か残念ではあるが。
今、團伊玖磨（1924-2001）の『パイプのけむり』シリーズを読み直している（現在全27巻中の第6巻）。これで何度目になるだろうか。もしかしたら、氏の本業たる音楽の作品よりもこの余技の産物たる随筆集の方に自分はいっそう親しんできたかもしれない。
とはいえ、たぶん、今回の読み直しが最後になると思っている。これまでにもう十分堪能したからで、これ以上再読に時間を割く必要を感じないからだ。しかも、今の読み直しにしたところで、必要な事柄を「拾い読み」しているにすぎない。これが済めば同シリーズ（最後の第27巻の書名は『さよならパイプのけむり』）には「さよなら」である。今まで随分楽しませてもらったことに感謝。
手持ちのCDで池辺晋一郎のシンフォニー第6番「個の座標の上で」（1993 ）を借りてきたスコアを眺めつつ聴き直してみたが、まことに面白かった。30分近い演奏時間を要する作品なのだが、その音楽のドラマには説得力があり、今回はじめて面白いと思えた（今まで何を聴いていたのだろう？）。そこで池辺の他のシンフォニー（この表記は作曲者自身によるもの。第１番のみ「交響曲」と表記されている）への興味が俄に生じた。今のところ第11番まであるようなので、少しずつ聴いてゆきたい。
ピアノ学習においては音階と分散和音は必修項目とされる。それらは音楽の中で重要かつ出現頻度の高い構成要素なので、これだけを取り出して練習することは確かに「合理的」だとはいえる。
だが、時折、「自分は音階の練習など一切しなかった」と宣うピアニストもいる。たとえば、レオポルト・ゴトフスキ（1870-1938）がそうだが、彼は基本的には独学の人だった。にもかかわらず、あれだけの超絶技巧を身につけたわけだから、いわゆる「天才」であり、そのような人の事例は参考にはなるまい。とはいえ、彼ほどではないピアニストでもやはり「自分は……」と言う人もいないではなく、それは結局、実際の作品を練習する中で音階を弾けるようにしたということなのだろう。
ところで、その音階や分散和音の練習だが、得てしてオクターヴのユニゾンでなされているようだが、このやり方については批判もあるようだ。というのも、両手のつくりは左右対称なので、ユニゾンだと同時に異なる動きをしなければならず、それだけ注意が分散されるからだろう。ならば、わざわざ両手でユニゾンを弾くよりも、注意深く片手ずつ練習し、その動きに習熟する方がいっそう合理的だというわけだ。
さらにいえば、両手ユニゾンの音階や分散和音が実際のピアノ作品の中にどれだけ出てくるかと考えてみると、意外に多くはないことに気づかされる。協奏曲や室内楽曲ならば他の楽器が絡んでくるのでピアノがユニゾンの音階や分散和音を弾いてもさまになるが、独奏曲の場合には一人ですべてをこなさなければならないわけなので、自ずと使用場面は限られざるをえない（音階よりも分散和音の方が使い道が些か多いということはあるにしても）。となれば、音階が分散和音をすべての調で機械的にドリルのように練習するよりも、実際の作品に即して練習する方が実際的だし、「音楽的」だと思われるが、どうだろうか。それとも、こうしたやり方は非効率的だとして却けられるべきものなのだろうか？
以前から些か気になっている作曲家の1人にモーリス・オアナ（Maurice Ohana, 1914-92）がいる。「フランスの作曲家」ということになってはいるが、生まれは当時フランス領のモロッコで、両親はアンダルシアのユダヤ人。父が英国の市民権を持っていたのでオアナ自身もそれを受け継ぎ、第二次大戦時には英国の軍務につく。戦後にはパリに移住し、そこを拠点に活動したものの、正式に市民権を得たのは1976年のことだった。
このような経歴のゆえだろうか、オアナの音楽は、フランスに生まれ育ってパリ音楽院その他の音楽学校で学んだいかにも「フランスの作曲家」らしい人たち（たとえば、同世代でいえばアンリ・デュティユなど）の音楽とは何かが大きく異なっている。
さて、オアナはピアノ演奏にも秀でており、作曲家として立つ以前にピアニストとして活動していた。そして、その才能を認めたアンドレ・ジッドは『ショパンについての覚え書き』を書く際にオアナに協力を求めたという。そんなオアナの作品の1つにピアノのための《24の前奏曲》（1973）がある（https://www.youtube.com/watch?v=SOAOcJMVFQk&list=OLAK5uy_mQoXfVTYaPL7l3Zyg5FcwJtutlsA-c3hc&index=5）が、当然作曲者はショパンの同名の作品を意識したに違いない（もちろん、両者の作風は全く異なるが）。このオアナの前奏曲集を近場の演奏会で取り上げてくれる人がいないかなあ。
現在のAIならば、「○○風の曲」をかなりの精度で書くことができよう（「○○」は作曲家名）。商業音楽ならば用途によっては実用に耐えるものができるようになってきている。
すると、芸術音楽においても、早晩、同じようになるかもしれない（もしかしたら、すでにそれだけの作品を産み出してるのかもしれない）。となると、「人間」の作曲家には生き残りの術はあるのか？
可能性として1つ考えられるのが、20世紀に生じた「作曲と演奏の分業化」を廃して、19世紀までのように「作曲家本人が自分の作品を演奏する」というかたちに戻すという手である。本人が自分の作品を奏でることまではAIが取って代わることはできないからだ。
そして、もし、そのように「作曲家の自作自演」というかたちが普通になれば、いろいろな意味で作曲家は自身以外の演奏家や聴き手との関係を再考しないわけにはいかなくなるに違いない（たとえば、「演奏不可能」に近い楽譜を書いて涼しい顔をしていることなど、もはやできなくなる）。
なるほど、AIは作曲家にとって驚異かもしれない。が、そこには逆にイノヴェイションの好機が潜んでいるかもしれないのだ。
このところベートーヴェンのピアノの《バガテル集》（作品33、119、126）を好んで聴いている（手持ちのCDとは異なる演奏だが、名演：https://www.youtube.com/watch?v=GVl9txM-baE&list=RDGVl9txM-baE&start_radio=1）。それはまさにベートーヴェン一流の「奇想の玉手箱」だ。そうした「奇想」はソナタのような曲にも含まれてはいるのだが、《バガテル集》ではそれが直截かつ生々しく示されており、そこが面白い。こうした音楽をピアノ学習者が早い時期に知れば、同じ作曲家のソナタに対する見方もかなり変わるだろうに。